“Selingkuh lagi, selingkuh lagi.” Perselingkuhan seakan akrab menjadi tema konflik utama dalam film atau serial Indonesia. Bahkan bukan sekadar fiksi; kasus-kasus perselingkuhan yang ramai dibincangkan dan viral di internet lantas menggugah para pembuat film untuk mengadaptasi kisahnya.
Kita tentu pernah mendengar beberapa judul film yang berpusat pada konflik perselingkuhan, seperti ‘Ipar Adalah Maut’ (2024) dan ‘La Tahzan: Cinta, Dosa, Luka… (2025)’. Prahara pun menjadi lebih ‘panas’ melalui kemunculan karakter perempuan yang dilabeli sebagai “pelakor (perebut laki orang)” atau “perebut suami orang”. Bukan cuma jadi perbincangan penonton, potongan video di TikTok turut memviralkan kisah-kisah semacam ini. Alhasil, popularitasnya mendorong adaptasi ke layar lebar dan menarik banyak penonton di bioskop. Ketika kemudian tayang di Netflix atau platform streaming lainnya, jangkauannya pun menjadi semakin luas.
Mungkin sebagian dari kita sudah gerah dengan formula cerita semacam ini. Apa lagi tema serupa perselingkuhan terus berulang dalam industri perfilman Indonesia. Namun, sebetulnya ada hal lain yang bikin heran: mengapa kemarahan audiens hampir selalu diarahkan pada perempuan yang menjadi “orang ketiga”, bukan pada laki-laki yang juga merupakan pelaku utama dalam perselingkuhan itu sendiri? Kebencian ini bahkan kerap berimbas ke dunia nyata, khususnya kepada aktris yang memerankan tokoh tersebut. Seperti Davina Karamoy sebagai Rani dalam ‘Ipar Adalah Maut’ dan Ariel Tatum sebagai Asih dalam ‘La Tahzan: Cinta, Dosa, Luka…’ Bahkan, Ariel Tatum pun menyadari risiko sosial dari peran yang ia ambil dan mengaku siap menghadapi berbagai reaksi dari penonton.
Baca Juga: Perempuan Bugis Hadapi Stigma Ana’ Dara Toa, Butuh Kesadaran Gender Kikis Malinformasi Berbasis Misogini
Fenomena ini menunjukkan sebuah budaya yang disebut internalized misogyny (internalisasi misogini) masih mengakar kuat di masyarakat. Internalized misogyny merujuk pada kondisi ketika kebencian atau penghakiman terhadap perempuan tidak hanya datang dari laki-laki. Melainkan juga direproduksi oleh perempuan itu sendiri. Bisakah perempuan menjadi misoginis—pembenci perempuan? Sayangnya, bisa, dengan kerja sistem patriarki dan misogini yang melingkupi perempuan itu sejak dini. Tanpa kita sadari, hal ini menunjukkan sistem patriarki bekerja melalui berbagai cara, termasuk menyelinap pada pemikiran perempuan yang akhirnya ikut mereproduksi standar moral yang timpang.
Dalam konteks film bertema perselingkuhan di Indonesia, kemarahan publik yang menyasar tokoh perempuan berlabel “pelakor” kerap mengaburkan fakta bahwa laki-laki juga merupakan pelaku utama yang mengambil keputusan untuk berselingkuh. Ia bukan sekadar sosok pasif, melainkan pihak yang memiliki kehendak dan tanggung jawab atas tindakannya.
Label “istri sah” dan “pelakor” pun tidak sekadar istilah populer, tetapi juga cara masyarakat mengotak-kotakkan perempuan ke dalam kategori moral. Yakni perempuan yang dianggap baik, dan perempuan yang dianggap “nakal”.
Istilah “pelakor”, singkatan dari “perebut laki orang”, pertama kali populer sekitar tahun 2017 di media sosial. Sementara itu, “istri sah” merupakan istilah yang belakangan ramai di TikTok dan belum banyak dibahas dalam kajian akademik.
Baca Juga: Serial ‘Adolescence’: Fenomena Remaja Incel dan Misogini Sejak Dini di Sekitar Kita
Aku pun sempat bertanya-tanya, mengapa harus ada label “sah”? Jika pernikahan sudah sah sejak awal, bukankah cukup disebut “istri” saja? Penambahan kata ini seolah mempertegas hierarki moral, bahwa perempuan yang disakiti dianggap lebih “tinggi” derajatnya dibanding perempuan yang dilabeli “pelakor”.
Dalam Ipar Adalah Maut, karakter Nisa digambarkan sebagai perempuan mapan dan dewasa, sementara Rani—adik perempuan sekaligus selingkuhan suaminya—ditampilkan lebih muda dan belum mandiri secara ekonomi. Pola serupa muncul dalam La Tahzan, ketika Alina diposisikan sebagai istri yang sukses secara finansial, sementara Asih hadir sebagai pengasuh anak yang perlahan menjadi ancaman yang menggoyahkan stabilitas rumah tangga. Di satu sisi, ada kesamaan stigma dalam film-film bertema perselingkuhan tersebut. Tokoh perempuan yang dilabeli sebagai “istri sah” kerap ditampilkan sebagai sosok dewasa, lembut, dan religius, sementara tokoh perempuan yang dilabeli “pelakor” berpenampilan lebih muda dan dianggap lebih menarik secara fisik.
Dalam Ipar Adalah Maut maupun La Tahzan, tokoh perempuan yang dilabeli sebagai “pelakor” tidak selalu digambarkan melalui stereotip perempuan “nakal” atau berpakaian terbuka. Mereka justru kerap tampil berjilbab dan memenuhi standar kesopanan yang sama. Namun, narasi film kerap memberi kesan bahwa moralitas perempuan diukur melalui simbol-simbol religius yang ia kenakan. Hal ini menjadi bukti bahwa internalized misogyny dalam kisah perselingkuhan tidak semata bekerja lewat penampilan, melainkan melalui cara perempuan tetap diposisikan sebagai ancaman moral, terlepas dari simbol religius yang mereka kenakan.
Baca Juga: ‘The Ugly Stepsister’ Menghidupkan Kembali Dongeng Klasik yang Misoginis
Menariknya, pengkategorian moral semacam ini tidak berhenti pada bagaimana perempuan ditampilkan secara visual, tetapi juga bagaimana konflik dibangun dalam narasi. Film-film seperti Ipar Adalah Maut maupun La Tahzan lebih sering mengarahkan konflik pada relasi perempuan dengan perempuan, di mana istri diposisikan sebagai pihak yang harus menghadapi dan melawan “orang ketiga”, sementara perempuan lain ditempatkan sebagai ancaman yang harus disingkirkan.
Dalam Ipar Adalah Maut, misalnya, kemarahan dan penghakiman lebih banyak tertuju pada Rani sebagai sosok “pelakor”, sementara pertanyaan yang lebih mendasar, yakni mengapa sang suami memilih berselingkuh dengan adik iparnya sendiri, tidak memperoleh tekanan yang setara. Pola serupa muncul dalam La Tahzan, ketika Asih sebagai pengasuh anak diposisikan sebagai perusak rumah tangga, seolah laki-laki yang berselingkuh hanyalah pihak pasif atau korban godaan. Padahal, perselingkuhan tetap merupakan keputusan yang melibatkan kehendak dan tanggung jawab laki-laki.
Dengan demikian, label “istri sah” dan “pelakor” bukan hanya kategori moral, tetapi juga perangkat naratif yang membuat perempuan menjadi pusat konflik, sementara laki-laki kerap berada dalam posisi yang relatif aman dari stigma sosial.
Di sisi lain, film-film semacam ini pun lebih sering menyoroti konflik perempuan vs perempuan, sementara laki-laki yang seharusnya memiliki kehendak dan tanggung jawab justru tampil lebih pasif dan tidak terlalu disorot. Meskipun pertengkaran antara istri dan suami ditampilkan secara intens, audiens tetap memilih untuk menghakimi dan menyalahkan sesama perempuan. Lantas, bagaimana dengan laki-laki yang berselingkuh? Mengapa bahasa patriarkis lebih condong dilontarkan kepada perempuan? Apakah laki-laki tidak menghadapi stigma sosial yang sama buruknya?
Baca Juga: Stigma Perempuan Hingga ke Negeri Dongeng: Misogini dalam Kisah Klasik dan Legenda
Oleh karena itu, cara film membingkai perselingkuhan penting untuk diperhatikan. Konflik seolah lebih banyak diarahkan pada tubuh dan moralitas perempuan, sementara laki-laki tetap berada di posisi yang relatif aman dalam narasi. Di sinilah konsep male gaze dari Laura Mulvey menjadi relevan. Melalui esainya Visual Pleasure and Narrative Cinema (1975), Mulvey menjelaskan bahwa cara penonton memandang film sering kali dibentuk oleh apa yang ia sebut sebagai male gaze, yakni cara pandang sinema yang berpusat pada perspektif maskulin heteroseksual.
Dalam kerangka ini, kamera dan narasi tidak sekadar merekam cerita, tetapi juga mengarahkan penonton untuk melihat dunia film melalui sudut pandang laki-laki sebagai subjek utama. Sebaliknya, perempuan lebih sering diposisikan sebagai objek visual yang tampil untuk dinilai, diawasi, dan menjadi pusat penghakiman moral. Perspektif ini membantu menjelaskan mengapa dalam film-film perselingkuhan, perempuan lebih mudah diposisikan sebagai sumber dosa dan ancaman, sementara laki-laki yang berselingkuh kerap berada dalam posisi yang lebih aman dari stigma sosial.
Dikotomi semacam ini menunjukkan bahwa film perselingkuhan tidak hanya bercerita tentang pengkhianatan, tetapi juga tentang bagaimana tubuh dan moralitas perempuan terus dijadikan medan pertarungan. Perempuan diposisikan sebagai simbol kesetiaan atau dosa, sementara laki-laki kerap tampil sebagai sosok yang “khilaf” atau sekadar terjebak situasi. Tidak hanya itu, penting juga dicatat bahwa stigma terhadap “pelakor” tidak dialami semua perempuan dengan cara yang setara. Perempuan muda dari kelas ekonomi lebih rendah, seperti pengasuh atau pekerja domestik, sering kali lebih mudah diposisikan sebagai ancaman moral dibanding perempuan yang mapan. Dalam konteks ini, gender selalu berkelindan dengan kelas dan posisi sosial dalam memperkuat penghakiman publik.
Baca Juga: Misogini Di Balik Stereotip Bimbo: Padahal Perempuan Bisa Tampil Otentik Sekaligus Pintar
Narasi “istri sah vs pelakor” bukan cuman sekadar pilihan cerita, tetapi juga strategi industri. Film perselingkuhan menjual konflik perempuan vs perempuan karena emosi semacam ini paling mudah memancing keterlibatan publik. Kebencian pada tokoh “orang ketiga” menjadi komoditas karena berpotensi menciptakan perdebatan, mudah viral, dan memunculkan rasa puas bagi penonton. Dengan kata lain, internalized misogyny tidak hanya hadir sebagai bias budaya, tetapi juga sebagai sesuatu yang diproduksi dan dikomersialkan demi keuntungan.
Sudah saatnya kita berhenti menormalisasi narasi yang mengadu perempuan satu sama lain, dan mulai menuntut representasi yang lebih adil dengan menempatkan tanggung jawab perselingkuhan pada pelaku sebenarnya, bukan semata pada perempuan. Film bisa saja mengangkat tema perselingkuhan tanpa menjadikan perempuan sebagai kambing hitam, melainkan dengan membongkar relasi kuasa dan tanggung jawab yang setara. Selama perempuan terus diposisikan sebagai sumber konflik, patriarki dan budaya misogini akan terus menyediakan ruang bagi laki-laki untuk luput dari konsekuensi atas perbuatannya.
